博伊于斯的名字在20世纪80年代就来到中国，90年代进入了艺术家和翻译家的视野，到新世纪才迎来了我们与他相遇的契机。2013年9月7日至11月15日，中央美院美术馆推出社会雕塑：博伊于斯在中国，是这位德国艺术家的信息展。照片和影像的动态图景弥散在展厅，策展方依据时间的线索，将作品名称一一列出，配以文字、相关插图和辅助性的背景说明，向一位过往的（博伊于斯1921年出生，1986年去世）西方现代艺术大师致敬。
作为已经离世20多年的观念艺术大师，博伊于斯的原作是否到达中国似乎并不那么重要，展厅信息的传达已经把观念艺术的本质和理念有效地扩展开来。况且他的很多作品是一种在现场的行动，一经诞生即刻消失，无法挪动。这让我想起福柯的一段话：我愿意我的书成为像手术刀、燃烧瓶或地下坑道一类的东西，我但愿它们在被用过之后就像爆竹一样燃为灰烬。作为已经燃放过的观念爆竹，在我们这儿重新燃放一次，不仅见证了艺术史，还对我们有一重现实的意义。
博伊于斯的遗孀艾娃时下就面临了这样的尴尬：3年前她起诉莫伊兰城堡博物馆在一场展览中收入的博伊于斯的一场行为表演的照片为侵权，起初得到杜塞尔多夫几家地方法院的支持，但今年5月，德国最高法院对此否决。记录表演作品的照片是不是对作品的改编，是法院断案的关键，但欧洲各国的视觉艺术版权专家对此仍存在着分歧。这个小插曲似乎可以从侧面说明在中国举办博伊于斯展览收集作品的难度。博伊于斯现场的那只行为爆竹从某种意义上是不可复制的，也被艾娃理解为拒绝复制的，它只有创作时的一次性。
对我这个深受古典艺术和印象派画家影响的人而言，对西方艺术史认定的博伊于斯的成就一直存在着某种困惑—实在找不着他和过往伟大艺术家之间的逻辑链条（在毕加索、达利等画家前却没有这种感觉）。这些年想突破的是博伊于斯那个威名所造成的迷局。
真正靠近博伊于斯是2011年冬，我站在了柏林汉堡火车站现代艺术馆的那件《毛毡衣》前，但是不解的局面并没改变。后来辗转至慕尼黑的现代艺术馆，见到了多件现成品：电话机、粘土、瓦罐、铁板等看起来像是战场上用过的实物，却像旧石器时代先人的古物般陈列着，散发着冰冷的气息，而像油脂之类的东西还发出腐臭的气味……在一间屋子的地上，错落地摆放着一些长条形的石头，上面刻着圆形的标记，当看到标题名为《20世纪的终结》时，脑海里涌起马克思的那句名言：一切坚固的东西都烟消云散了。
2012年的春天，巴黎蓬皮杜艺术中心，博伊于斯再度现身。一捆捆的灰褐色毛毡竖立堆叠起来，布满了一间小屋，中间的空场摆放着一架黑色的钢琴。屋内弥漫着毛毡的浓浓的人造纤维的气味，这种气味似乎能吸纳一切声音。没有人试验在这种环境里演奏钢琴会是一种什么效果。在《毛毡与钢琴》这一作品里，钢琴是静音的。那个现场的构造有一种强烈的静穆，毛毡摞放形成的线条似乎是钢琴的琴键，却是无声的戏剧化场景。正是从这应被称为装置的作品里，我感到了博伊于斯营造氛围的能力。在堆满毛毡的那个房间，人会不由自主地屏声静气，整个屋子的温度似乎也随之上升了。我已事先知道，二战时，博伊于斯做过空军飞行员，他遇险时被鞑靼人用毛毡救过命，这便是他个人关于温暖的回顾吧。那么，这厚厚的毛毡还真的不能当作尤奈斯库的《椅子》那样去解读，物对于人是压迫还是救赎，博伊于斯与荒诞派戏剧家的站位可是不同。另外，发音的钢琴与吸音的毛毡从视觉上又有相互消解和破坏的张力，钢琴作为人文主义的象征物，毛毡作为现代世界的产物，二者既有一种对立，也有一种统一，是古典的温情与现代的漠然相对无言。
20世纪残酷的政治历史社会现实，是理解博伊于斯的入口，从这个角度上说，我的疑问也就得到缓解。他的另一件与钢琴相关的作品，仅看照片就足以感到震撼：一架被军用帆布包裹得严严实实的钢琴上打着鲜红的十字，人文主义的尊严丧失殆尽。当年茨威格夫妇在听到德累斯顿被炸毁之后自杀不正是基于相同的痛因吗？1974年，博伊于斯与一只狼共居一室三天（《草原狼：我喜欢美国并且美国也喜欢我》），这是真正服过5年兵役并为纳粹战斗过的德国人惊世骇俗的行为艺术，博伊于斯斩断艺术的边界来得那样彻底。今天，观念艺术花样翻新的面貌比类似于《如何向一只死兔子解释绘画》（行为艺术照片）这样的作品都要显得新奇，我们已经直接目睹过种种身体受虐的惊悚行为艺术，似乎每一个都比博伊于斯要来得刺激。但是，观念艺术的许多扇门是博伊于斯第一个推开的，中国现代艺术在经历过对西方现代的二度模仿之后，离原创还有许多路要走，博伊于斯才是观念原创的大师。
